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"設計是一種職業更因該是一種興趣，設計作品不只是為了讓客戶滿意，更應該、讓自己滿意"
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追索逝去的辦公室設計創意
2015-11-26 16:34:35
從落魄編劇到影業老總再成為票房冠軍，陳嘉上歷經人生起伏，他用不妥協最終贏得了觀眾與市場，但他更希望從自己的彎路中找出整個行業的糾結隱痛
這不是我想象中的陳嘉上，能把《畫皮》那樣的故事拍得如此精靈又凄美的導演好像不應該長得如此不引人矚目——大大的眼睛，圓圓的臉龐，笑起來很溫和。有時候我會錯覺他好像是中國南方鄉村某個學校里的語文老師。
當他開始說話時，我再次意外。“香港電影業走過的彎路，最好不要在內地重復。”他心情沉重。不要試圖從他身上找到因為《畫皮》票房突破2億人民幣大關而留下的任何得意的痕跡，票房似乎很難為他帶來興奮感。
上世紀90年代初，其賣座喜劇片《逃學威龍2》上映后，票房是創紀錄的4700萬港幣，但這并沒有阻止香港電影業迅速跌入低谷期。“票房只是表象，電影市場的根基在于產業化。”不再演繹精靈的陳嘉上正在思考這個沉重的命題。
也許從某種角度來看，陳可能是最適合思考這個問題的人了：從香港金像獎得主到英皇影業CEO再到兩岸三地的票房冠軍，陳嘉上的職業生涯幾乎覆蓋了電影市場的所有利益鏈條。他是香港電影工業從輝煌走向蕭條的見證者。更滑稽的是，十年前幫助陳嘉上獲得香港金像獎的《野獸刑警》，是他從業生涯中賠得最慘的一部作品。那一年應該是人生的低谷還是高點呢？這種交錯的悲與喜似乎從來沒有遠離陳嘉上。
對于一直標榜自己是“商業導演”的陳嘉上來說，叫好不叫座不僅是商業片的大忌，也是整個行業的悲哀。從那時起，他開始不斷反思香港電影工業的種種危機，比如來自好萊塢大片的沖擊、亞洲金融[2.54-1.17%]危機沖擊、遭遇影碟及盜版沖擊……但他最后總結出一條隱疾：香港只有電影制造業，沒有電影產業。這才是香港電影業至今未能恢復元氣的罪魁禍首！
但陳的憂慮并不在于此。他現在的視線所及，是一個票房收入接近50億、已經躋身全球前十的大陸市場，而且有越來越多的香港電影人投身這個極具增長性的市場。一個若隱若現的問題是，大陸電影市場是否會復制香港電影業的泡沫奇跡？
如果沒有涉足自己心儀的電影行業，陳嘉上現在有可能是另外一種身份：地產大亨。80年代初，大學剛剛畢業的陳嘉上跨進了自己家族創辦的建筑辦公室裝潢公司。彼時的香港地產業正值黃金時期，包括華人首富李嘉誠在內的眾多香港實業家都是在那一時期完成財富跳躍。按照正常的家族企業的邏輯，陳嘉上會從辦公室裝潢公司內部一級一級爬升，終點當然是老板。
這不是一個文藝青年想要的人生軌跡。就在這個時候，一部電影給陳提供了另一個選擇。當時香港電影新浪潮一代的標志性人物章國明執導的《邊緣人》剛剛上映，這讓陳嘉上感覺太棒了，“一下子打動了我”。
隨后，陳嘉上決定離開父親的辦公室裝潢公司，他想去邵氏電影辦公室裝潢公司。這家紅極一時的電影辦公室裝潢公司正在招聘一個制片助理，報名人數達到500多人。幸運的是，陳嘉上最終考進去了，雖然薪水只有以前建筑辦公室裝潢公司的五分之一。
陳嘉上從最基本的道具、特效做起，一直做到道具主任。但后來他發現，自己的興趣還在片場，或者準確地說，是編劇、導演。于是，他又回到劇組，重新學習，這樣，從編劇到副導演再到導演，陳嘉上比別人多走了一圈。
直到今天，陳嘉上依然認為自己“還算是個不錯的編劇，而至于導演，馬馬虎虎啦”。但是，編劇的角色并沒有給陳嘉上帶來多少經濟上的意義。“很長一段時間內，我的編劇稿費幾乎為零。”陳嘉上回憶說，80年代末90年代初的香港電影市場雖然輝煌，“但那只是電影辦公室裝潢公司老板們的輝煌期”，票房收入的多寡與編劇沒有任何關系，而且對待編劇幾乎沒有任何版權保護意識，大多數編劇用一次就踢掉。陳嘉上們成了最廉價的一代“槍手”。
雖然日子清苦，但大家都認為自己身處一個朝陽行業中，并相信這個市場要多大就能有多大。當時的香港每年大約生產三四百部電影，有些電影的制作周期只有十幾天，而且劇情大多是從歐美大片中東拼西湊。在陳嘉上看來，說香港是最早的“山寨之城”一點也不為過。從這個角度看，編劇在香港電影工業中已步入可有可無的尷尬境地。“所謂創作自由，只跟現實有關，你能熬多久，你能吃多少苦而已。”陳嘉上不無感慨地說。
就這樣，整個香港電影界懶洋洋地躺在好萊塢大片的順風車上，對其劇情、創意進行肆無忌憚地模仿、復制。
惡果是顯而易見的，隨著美國幾大影業辦公室裝潢公司的進入，“量大質糙”的香港“山寨電影”終于失去市場。1993年，《侏羅紀公園》在香港創下6000萬的票房紀錄，打破之前港片幾十年票房冠軍的神話。隨后西片年年壓境，港片節節敗退。
此時，整個香港電影工業開始“分崩離析”，上下游同時進退失據。既然香港觀眾愛看西片勝過港片，院線商也只好見風轉舵，不但縮減投資港片的資金，還將原本放映港片的部分影院改放西片！更有甚者，90年代后期，隨著黃百鳴的東方院線停辦，陳榮美旗下不少影院停業改建成商場，鄒文懷的嘉禾亦放棄香港影院的經營業務，則標志著曾經主宰香港電影業的院線制宣告瓦解。
更為雪上加霜的是，在1993年至1999年期間，吳宇森、徐克、周潤發、李連杰、成龍等港片棟梁相繼遠赴好萊塢發展，香港電影從業人員又面臨青黃不接、后繼無人之憂。“電影行業本質上是一個創意產業，如果沒有好的創意，沒有好的劇本，其他一切皆無從談起。”陳嘉上說，“若要做大做強電影產業，保護和善待編劇是重中之重。”
陳嘉上的第一個劇本給他帶來了6000塊錢(港幣)報酬，這是80年代的行情；奇怪的是，這個行情一直延續到新世紀[36.16-0.11%]也沒有徹底改變。貫穿整個90年代，在香港做編劇乃至做導演，都是“呼之即來、揮之即去”的命運。那時候拍電影“有錢就行，有明星就行”。
那時給編劇分紅的概念還未誕生，對創作產權的保護也幾乎為零。比如一部電影，可能在拍第一部的時候會給編劇一些微薄的稿酬，但無論接著拍出多少續集，也不會再理會編劇，因為他的作用僅限于開始的那點“體力活”。
過去香港的電影工業對編劇版權通常的做法是直接買斷。顯然，這是非常不合理的一種做法，尤其是媒體載體的不斷演進，從DVD的版權到HCR的版權，再到互聯網，無論增值多少，也不會有一分一毛回到創作人身上。“就等于說，這些老板賺了幾番的錢，可是創意的人眼巴巴地就坐在那兒。”陳繼續說，“在這個情況下，怎么可能產生一個健康的創意產業呢？怎么可以讓人家留在這個行業呢？”
這種缺乏激勵機制的電影產業生態，最終導致香港電影人開始了第二撥外流，這一次他們的目的地是大陸。“大陸電影市場現在對編劇的態度其實與香港并無多大區別，只是這個市場增長太快了，暫時掩蓋了上述問題。”光線影業總裁張昭說。
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